【關於一些電影】巴斯特基頓之無聲喜劇長片（1923－1929）
巴斯特基頓（Buster Keaton，1895－1966），無聲電影的傑出創作者，他的奇觀、視覺設計與特技效果，如今鮮少有人企及。我在大學時期旁聽聞天祥老師的課程，第一次認識巴斯特基頓與他的代表作品《將軍號》；之後，在相近的時間，我常聽影評人湯以豪讚譽基頓，他描述基頓的方式，讓我感覺自己好像錯過電影史上最重要的一環，這讓我留下深刻印象。
然而，我真正開始喜愛基頓，是在我喜愛的當代喜劇或動作電影中，我不斷往前發現他的影響力，他吸引無數的後繼電影創作者去致敬他、巧妙地偷走並再造他的想法。當一個人擁有偉大的原創性，似乎你就能在自己所有的愛，找到同樣的痕跡。巴斯特基頓，對我來說是無數美好時刻的源頭，而它之所以是源頭，是他用創造力與執行力，實現無人敢於想像的熱情。
2023 年 7 月，我重新觀看基頓在 1923 年至 1929 年之間主導創作的 12 部無聲喜劇長片，從《戀愛世紀》開始到《臨時新郎》告終，並嘗試整理相關的想法。本文的多數資料參考自 1987 年由 Kevin Brownlow 和 David Gill 製作的三集式電視紀錄片《Buster Keaton: A Hard Act to Follow》，還有 2018 年由美國導演彼得波丹諾維茲（Peter Bogdanovich）拍攝的傳記紀錄片《The Great Buster: A Celebration》。另外，也包括一些評論性的文章或影像資料回顧。
我會盡可能將自己的想法記錄下來，希望跨越一定的限制，遙相以電影觀眾的身份，向正在閱讀文章的人，分享我在電影裡看到的東西；而如果有任何閱讀者，因此去看文中提及的電影。那對我來說會是再美好不過的事。
主要的電影列表附錄於文末。
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背景：20 年代發跡的無聲喜劇巨匠
巴斯特基頓，電影創作者、喜劇演員，本名 Joseph Frank Keaton，1895 年生於堪薩斯州，1966 年於加州病逝，終年 71 歲。
基頓出生在雜耍世家，4 歲時便加入劇團參與演出，他的父母皆是資深的雜技演員，基頓會與他們一起在舞台上亮相，一家三口的組合稱為「三個基頓」（The three Keatons）。當時，還是兒童的基頓參與一種危險的表演，他會在身上被裝上把手，然後被父親抓起來拋甩，儘管是在當時，這種危險的表演也引起許多觀眾的驚駭與不諒解，表演負責人多次被控違法，但最後總是不了了之。然而，成年之後，基頓並未對父親當時的作法表示埋怨。
在基頓 21 歲的那年，基頓一家的雜技巡迴宣告解散，當時，基頓已經多了弟弟與妹妹，「三個基頓」變成了「五個基頓」。巡迴表演解散之後，基頓一肩扛起照顧弟妹的責任，他前往紐約工作，確保弟弟與妹妹能到學校唸書──在基頓的一生當中，他則是從來沒有機會接受正規教育。在曼哈頓，基頓結識當時已經是電影明星的 Fatty Arbuckle，Arbuckle 正為製片人 Joe Schenck 拍攝所謂的「兩捲喜劇」（two-reel comedies），也就是影片長度大約為 20 分鐘左右的喜劇默片，以膠捲的角度來看，這樣的長度大約等於兩捲膠捲，故得其名。在看過電影製作的流程之後，基頓對這種藝術形式驚為天人，決定跟隨 Arbuckle 的電影事業。1917 年 3 月，巴斯特基頓正式投身電影產業。
基頓的首次電影銀幕亮相，是在 1917 年，由 Arbuckle 執導的《The Butcher Boy》，他並與 Arbuckle 的團隊共同遷往加州工作。1918 年，基頓入伍，加入第一次世界大戰協約國行列，於法國服役，並在當時失去部分聽力，回國之後，Arbuckle 轉向進行劇情長片（feature-length）製作，製片人 Joe Schenck 因此讓基頓操刀製作兩捲喜劇，並由 Metro 公司發行。自此，基頓成立工作室「Buster Keaton Studio」，選址就在卓別林（Charlie Chaplin）的好萊塢工作室舊址。
在 1920 至 1923 年之間，基頓執導、編劇並主演 19 部相當受歡迎的兩捲喜劇。基頓並不滿意他的第一部短片《High Sign》，他的第二部作品《One Week》（1920）因此取而代之，成為「Buster Keaton Studio」第一部出品的作品。在這期間，基頓也受到後來主演《月宮寶盒》（The Thief of Bagdad，1924）的好萊塢巨星范朋克（Douglas Fairbanks）推薦，參與首部劇情長片主演──同為 Metro 發行、改編百老匯同名劇作的《The Saphead》（1920）。
1921 年，基頓與女演員 Natalie Talmadge 結婚，Natalie 的姊姊是製片人 Joe Schenck 的妻子，基頓因此與 Joe Schenck 成為連襟。同年，Arbuckle 因為被控誤殺而受審，儘管最後無罪釋放，但一連串審判的公眾效應已經足以毀滅 Arbuckle 的生涯。Joe Schenck 因此將心力轉向投入基頓的電影製作。從 1923 年基頓以《戀愛世紀》踏入劇情長片創作開始，到 1928 年《船長二世》為終，有 10 部電影在他完整的創意主導下發揮，其中包括他最廣為人知道的代表作《福爾摩斯二世》與《將軍號》，從 1928 年的《攝影師》之後開始，基頓轉投米高梅製作電影。
當時，是製片人 Joe Schenck 勸誘基頓簽入當時好萊塢最大的製片廠米高梅。基頓的兩個朋友，同被合稱為「無聲喜劇三傑」的查理卓別林、哈洛勞埃德（Harold Lloyd）共同勸阻他：不要進入片廠、不要放棄自己的獨立性。然而，基頓最後選擇相信 Joe Schenck，他的製片人、老友與姻親，簽入米高梅。這個決定在多年之後被基頓本人評價為：「一生當中最大的錯誤」。
在 20 年代與 30 年代之交，基頓逐步失去他製作電影的獨立創作主導權，被迫以他不喜歡的方式投入電影創作，接受米高梅片廠的種種限制：不能改動的劇本、沒有彈性的預算、按表操課的執行。有聲電影笨拙的語言笑話，也更大程度地取代基頓的視覺喜感。基頓陷入嚴重的抑鬱，他開始酗酒、婚姻觸礁，在 1932 年與妻子 Natalie Talmadge 離婚；基頓的酒精問題逐漸嚴重且無法收拾，青年時期的創作活力再難復返。
直到 1940 年，他與第三任妻子，舞者 Eleanor Keaton 充滿愛與創造力的婚姻，讓他大幅度地修正個人生活的頹喪；1949 年，電影評論家 James Agee 在著名文章〈COMEDY’S GREATEST ERA〉當中追認四位最傑出的無聲喜劇大師，基頓名列其中，亦再次為他博回些許應得的聲譽；晚年，基頓透過電視節目、廣告、委製短片，再次找回發揮他獨一無二視覺創造力的機會，但這些都是後來的故事。20 年代末期，當電影找到聲音，基頓的光彩轉向黯淡沉寂。
所幸，透過基頓早期創作的短片與 12 部無聲喜劇劇情長片，後世觀眾依然能欣賞這位喜劇巨匠的迷人筆觸。
風格：在艱困環境掙扎的強運鬥士
巴斯特基頓的電影故事，主題常常關於主角與周遭環境的奮鬥：他在一個不友善的環境中處於劣勢，然後運用膽識、智慧與決心，一次次扭轉局勢，解決來自環境的挑戰。基於基頓堪稱瘦小的身材，觀眾會假設他是較弱的一方，這為主角在情節中的形象翻轉奠定反差的基礎。值得一提的是，身為影史上最偉大的特技演員之一，基頓體格理所當然地精實，但是，大多時候，基頓穿著寬鬆且不合身的西裝，頭上戴著豬肉派帽（Pork pie hat），再加上他天生俊美的臉龐，讓觀眾對他的形象有「文弱」的錯覺。僅有在《戰將巴特勒》、《攝影師》等電影，當他脫下他標誌性的外裝，我們才會突然被提醒他本來便有精壯的身形。
基頓作品時常出現「小人物－惡霸－心上人」的相對關係。通常，惡霸會利用各種方式試圖追求或欺凌小人物的心上人。基頓在第一部長片《戀愛世紀》穿越時空的三段式結構裡，重複同樣的故事三次，每一次，他都是一個想要追求女孩的小人物，而三個故事裡都有同一個惡霸在阻饒他；《戀愛世紀》的情節，後來被基頓簡單改造之後，重複使用在其他電影裡，好比《福爾摩斯二世》，就馬上能再看到《戀愛世紀》的相似構圖。在心上人的家中，基頓加入空間的縱深關係，透過一張簡單的門簾，他坐在前景，觀看的視線移動到後方的情敵與心上人，整場戲的效果更好，感受也更具體。
「小人物－惡霸－心上人」的關係，能夠在多數的基頓電影裡看見，有時候，這些惡霸以「岳父」這樣的概念變形出現，像《待客之道》；有時候則是以「海盜」這樣的功能性角色出現，像《臨時新郎》。但是，他們始終或多或少地干擾主角與心上人的關係，也常常反過來提供主角證明自己勇氣的機會。
正因如此，才會出現我們最常聽到的詮釋：在基頓最知名的作品，1926 年的《將軍號》當中，火車本身就是該片的「女主角」。在《將軍號》，故事描述南北戰爭期間，主角是一位火車駕駛員，原本想投身南軍、穿上軍服，向心上人證明自己的勇氣，無奈申請被否決，他只能以「將軍號」火車的駕駛員身分堅守崗位。未料，危機出現，北軍的間諜潛伏在火車動線上，將「將軍號」劫走，意外也帶走正巧在火車上的女主角。在這裡，基頓電影的簡單邏輯從「求愛」本身移開，他試圖從惡霸手中帶回一整輛火車，原因是女主角正巧在火車上頭，但也可以說，火車本身就是他的心上人，是推進他前進的動機。
談到火車，基頓對火車的偏愛非常知名，在電影《待客之道》，他就為了拍攝早期火車的行動，復刻蒸氣動力的「火箭號」（Stephenson’s Rocket）進行拍攝。而不管是交通工具或是動物，基頓都常常透過與非人類的對戲來讓電影故事增添趣味。他在《待客之道》與《西部成金》與《將軍號》登上火車；在《航海家》、《船長二世》、《臨時新郎》登上船艦。他在《西部成金》與一頭牛相愛、在《攝影師》與一隻猴子成為搭檔，順帶一提，他還在《戀愛世紀》裡面騎乘過一條恐龍，以定格動畫的方式拍攝。
進一步要推進的重點是，儘管基頓需要對抗惡霸，但他「最偉大的敵人」往往不是「人類」，而是環境帶來的種種限制。在《待客之道》，儘管他面對著想要（字面上意義）殺害他的未來岳父與舅子，但他真正的挑戰，是要在瀑布洪流下救出瀕死的心上人；在《將軍號》，敵人看似是北軍士兵，但真正讓電影妙趣橫生的，實是基頓如何在火車鐵軌上解決種種難題。基頓電影在情節張力上的最大趣味，是他身處於各種險境之中，有時候是一個打不開的罐頭，有時候是足以讓人致命的山坡滾石，但他總是正面迎擊，或是加速逃逸，從不束手就擒、從不無能為力。
這樣的特色，構成我理解基頓的第一個重要區塊：他的主角積極，且具有主動性。我們用一個比較粗淺的對比：另一位無聲喜劇大師卓別林，擅長讓角色在缺乏主動性的情境底下，製造幽默與諷刺性；基頓則把焦點放在主角充滿決心的時刻，儘管他們在開頭時常顯得笨拙，但他們總是能顯現驚人的勇氣，面對一個看似不可思議的挑戰，在運氣與能力的雙重加持下，主角往往能成功跨越阻礙。鬥士永遠獲得最後的勝利，只要你擁有愛與信心，沒有任何天災人禍可以阻擋你──這是基頓電影的道德教訓，我們在驚呼與笑聲中感受它。
風格：木然臉孔與反差時刻
身為影史上最著名的冷面笑匠（Deadpan），巴斯特基頓最常被提及的特色，是他的表演風格。表演風格往往牽涉到他的角色形象，因此，只有在他個人主導創作的作品當中，標誌性的表演最被彰顯。在基頓的主要作品裡，他從來不露出笑容，嚴格來說，他鮮少露出任何表情，這種形象為他帶來一個綽號，「The Great Stone Face」。透過木然的表演方式，他的銀幕形象非常容易辨認。最著名的例子，發生在《西部成金》的一個撲克牌局，他被敵對牛仔用手槍威脅，對方要求他笑一笑，但基頓只是用兩隻手指板動嘴角，弄出一個人工的笑容，好像在說：「我辦不到，最多就是這樣」。這是一個充分自覺、回應角色形象的笑話。
從早期的雜技劇團經驗中，基頓領略到面無表情的表演時常更能逗樂觀眾。對於他的電影觀眾，他的面無表情成為欣賞演出的另一種樂趣。基頓的無聲電影強調以視覺製造笑點，因此，主角的表演趨於單純，不常使用對白字卡表達情感，不管是得意、沮喪、開心、悲傷、放鬆，我們透過他的動作來領略角色身處的狀態。這讓我們更留神去注意他的肢體語言。最讓我印象深刻的例證來自《攝影師》，電影中段，基頓淋雨送心上人回家並表達愛意，獲得來自心上人的匆匆一吻，喜出望外的他依然面無表情，但肢體卻表現出失魂般的夢幻感。這樣的結合讓角色更添傻氣，也是基頓難以模仿的經典銀幕形象。
在觀看基頓電影的過程中，我另外發現表演方面的效果，基於他始終在電影裡保持木然，當他一旦顯露情緒，力道往往會比尋常的表演來得更加強烈。第一個例子是《戰將巴特勒》的結尾，基頓飾演的主角被拳擊手巴特勒帶進更衣室霸凌痛打，而基頓的愛人則目睹一切，我們先是看到被痛打的基頓臉上露出少見的痛苦，在接下來的反應鏡頭過後，痛苦轉變成憤怒，基頓奮起並發揮超常的實力，反擊巴特勒。《戰將巴特勒》是基頓作品中相較無趣的一部，但結尾發生在更衣室裡的拳擊場面非常驚人，他少見地讓情緒主導，因此帶有振奮人心的感受。
在《戰將巴特勒》之後，基頓也在作品《大學》的結局使用類似的表演方法。在《大學》，基頓的心上人被惡霸以帶有性意味的方式挑釁軟禁，基頓同樣是一反電影前段的笨拙形象，使出看家本領回到心上人身邊，並且用憤怒神情驅逐這個軟弱的惡霸。拍攝在這兩部電影之間的基頓代表作《將軍號》，也有一個表演時刻值得留意，在電影中段，基頓潛入偷走火車的北軍官兵棲息地、躲在桌子底下，北軍官兵坐在桌邊開會，沒有人留意到桌底下潛藏的基頓。在這場戲中，我們看到大量的桌下特寫鏡頭，這個鏡位非常有趣，基頓在刁鑽的位置進行表演，他困惑、不時疼痛，但仍冷靜應對，小心翼翼不被發現，觀眾也因此更沉浸在這場戲的緊張氛圍當中。
不管是《將軍號》、《戰將巴特勒》或是《大學》，基頓的眼神蘊含驚人的能量，觀眾平時依靠他的肢體動作來解讀他精準表達的角色狀態，而當時機成熟，他的面部表情傳遞的訊息，可以帶來反差效果。不管是透過「無暇再顧及木然」的憤怒狀態來鼓動觀眾的情緒，或是在艱困的緊張環境中因為「無法再保持木然」，而讓觀眾同理其中的緊張感，都是值得注意的效果。有時候，儘管是沉默如石的面孔，也有無法壓抑住的憤怒或焦慮。
風格：移動物件與狂奔體感
在基頓角度刁鑽的墜落與閃避中，我們看到 80 年代成龍電影的特技原型；透過基頓善於轉換物件位置的技巧，我們看到艾德格萊特（Edgar Wright）「血腥冰淇淋三部曲」裡身處危險情境而渾然不覺的小人物、在基頓完全將焦點擺在狂奔體感的肉身奇觀當中，我們也看到了不斷在奔跑的湯姆克魯斯（Tom Cruise）；以上這些只是廢話，基頓使用身體與物件調度挑戰簡單的物理原則，他的開創性，讓往後走向相似模式的創作者不管做了些甚麼，觀眾都可以在裡面看到一點基頓的影子，就像是自然的反射念頭。
基頓的視覺設計有許多不同的面向，一方面，他勇於打造驚人的奇觀場面，有些場景光是執行面就能震懾人心。好比《將軍號》的戰爭場面，與火車衝往斷橋的段落；或是《船長二世》，電影尾段不斷讓房屋傾倒的狂風天災；又或是在《七次機會》當中，讓上以百計的新娘臨演塞滿畫面，追殺形單影隻的基頓。值得一提的是，基頓的電影製作在當時的好萊塢非常昂貴，以幾乎是災難電影的《船長二世》為例，花費大約 50 萬美金進行製作，同期明星朗錢尼（Lon Chaney）的賣座電影，製作費用則可能不到 20 萬美金。
人數、佈景、執行，基頓擁有駕馭場面的能力與巧思，在前述提過的《待客之道》，他在工作室裡面搭景拍攝瀑布場景，為了要讓遠方景色看起來自然，他運用一些小規模的山林模型，以攝影借位的方式完成拍攝。在《將軍號》，他實際上讓一台蒸汽火車通過不穩固的斷橋，最後跌入河中，這是一顆讓人驚呼的鏡頭。我們不僅想到動作片影迷們大聲為克里斯多夫諾蘭（Christopher Nolan）在《天能》（Tenet，2020）撞毀一架飛機喝采，而我們在 1926 年便得到一台撞毀的蒸汽火車；另外，想必你們已經知道，但我還是忍不住多提一次，吳宇森也在《變臉》（Face/Off，1997）撞毀一架飛機。
然而，與奇觀相比，基頓更為人稱道的是他在視覺方面的巧思。在《航海家》的結尾，基頓獲得女主角一吻之後，整個潛水艙空間因為他撞倒操作桿而發生 360 度的旋轉──愛情確實讓人天旋地轉。又或者，在《福爾摩斯二世》，另一個常被提起的視覺戲法，他直直地衝過一面牆，這面牆的前方站著一個穿著大衣的魔術師，基頓衝過魔術師與牆，在畫面上消失無蹤；透過幕後資料，我們知道這實際上是一個視覺錯位的技巧，透過機關做到這樣的效果，魔術師一開始就透過隔板平躺在牆的後方，只露出頭，但透過大衣擺設，觀眾誤以為魔術師是站著，當基頓穿過大衣與牆的空洞，魔術師順勢往下進入大衣當中，步行離開。儘管我們知道這個戲法的秘密，但對著一面牆縱身一躍仍然相當危險，基頓親身挑戰這樣的魔術技巧，在早期的無聲電影完成驚人的實體特效。
不過，基頓的奇觀當中，吸引我的可能是更純粹的東西。正如前述，我喜歡基頓使用移動物件的做法，還有他狂奔時的身體感受。電影如何保持動感？在基頓電影裡，他通常偏好用固定鏡位展示他的特技，但我們不會忘記事前那些奔馳的「動線」，《待客之道》，抵達瀑布之前，基頓實拍自己被急流順流沖走，橫向移動的急流製造畫面上順行移動的動感；《福爾摩斯二世》的飛車奔馳、《將軍號》的火車追逐，我們看到在「道路」、「川流」、「軌道」等多條路徑，基頓時常打造清晰的視覺路徑，讓物件移動的過程產生不同的方向性。
儘管不使用交通工具，他在拔腿奔跑的時候依然如此。《七次機會》裡頭，他試圖不被一群新娘抓住，整個追逐過程是一個大範圍的由左至右移動。像是障礙賽一樣，一路過關斬將。事實上，不管他身在什麼交通工具，或是沒有交通工具，當他高速移動的時候，他往往保持靈活的動感，不同於當代動作電影對於「競速」、「飛車」的呈現，往往只是拍攝一些高速移動的載具，再剪輯明星在駕駛座裝忙的特寫，基頓用難以偽造畫面的橫向構圖完整捕捉交通工具的動感。他總是在移動，或是讓畫面更複雜。如果火車正在行駛，他可能從上方跨越車廂；如果其他角色搭小船渡溪，他直接讓溪流代勞；如果他騎馬，他蒙上眼。
在看基頓電影的時候，我時常留意到他在奔跑。奔跑很酷。忘情地奔跑，讓我們感覺到自由，儘管當時的我們是為了逃離某些東西亦然，只有眼前路，沒有身後身。我尤其喜歡《攝影師》的一個情節，基頓與心上人通話，在話筒的另一端，他得知對方可以與他共同出遊，於是在瞬間拋下話筒，往對方所在的位置狂奔。基頓衝過好幾條街與大大小小的阻礙之後，當對方察覺話筒另一端的人已經不在線上，有點失望地掛斷對話，他已經跑到對方的身後，及時地出現在心上人後方。這是一次浪漫的、主動的奔跑，且幾乎與他所有躲避災難的奔跑一樣驚險。當基頓在電影中活動與奔跑，豐沛的能量，與做為能夠主動實現的自由皆隨之而來。
感受和評價：我最喜歡的基頓電影與原因
基頓電影的重點，常常被擺在那些關鍵的視覺設計與特技場面，有時候，一些枯燥或設計單純的過場情節被省略不提。在創作方法上，基頓電影幾乎不使用劇本，他與他的創作團隊常由一個點子出發，會先抓出開頭與結尾，接著便自然地發展中間的故事，「The middle would take care of itself」，他說。這個特色保留他的創作彈性，當現場執行發生任何出乎意料的結果，他順其自然地將這些意外發展下去。最常被提及的例子，是在《戀愛世紀》的「現代」段落，主角原本要跳過一棟高樓，沒想到他失敗了，往下墜落並滑順地彈進對面建築物，透過一根長竿安全落地，發現原來對面建築是一棟消防局。這個特技場面驚險又渾然天成，被長期與湯姆克魯斯合作、《不可能的任務：致命清算第一章》（Mission: Impossible — Dead Reckoning Part One，2023）的南非特技指導 Wade Eastwood 評價為影史上最驚人的特技場面之一。
在這個場景裡，基頓原本預設他會在一個特技動作中跳過另一棟高樓，沒想到他失敗了，於是，基頓順其自然地發展這個畫面，改成讓他的角色摔落高樓，最後因為一連串物理作用安全落地，效果更好。我們會發現，這樣自由的創作方法，幫助基頓更自然地拍攝電影，不受劇本拘束。負面效果則是，當許多情節無關視覺設計與特技場面，它們看起來並不是真的非常有趣。在我看來，基頓電影最大的弱項──這些問題也時常出現在他同期電影人的身上，比如哈洛勞埃德──就是不仔細的情節線與鬆散的架構。以《船長二世》為例，大多情節看起來並不是真的很有意思。這並不是指我們只希望在基頓電影裡看到特技與視覺驚奇，而是相對來說，基頓對於「情節」本身的經營常常不甚用心。
在他的 12 部劇情長片當中，基頓幾乎在每一部電影都會找到一個新的、有趣的切入點，並且發展出更好的視覺趣味；然而，在情節方面，他只有在少數的幾部電影成功結合一以貫之的張力。對我來說，我最喜歡的三部基頓電影，會是三部他能夠在情感張力與視覺奇觀當中取得巧妙交融的作品：《待客之道》、《航海家》與《攝影師》。《待客之道》有著幽默且滑順的情節張力發展，最後以精采的特技引發、《航海家》存在一些我見過最有趣的視覺笑話，它在棍棒喜劇（Slapstick）本身的經營也讓我感覺充滿天才之處；最後，讚美《攝影師》必須小心，這部電影在米高梅的監督下完成，我不是非常肯定我喜愛的元素是否完全出自基頓的判斷，然而，它依然有非常精彩的調和。
當然，《將軍號》可能才是劇本最嚴謹的基頓作品，它在「來－回」的空間上產生更多結構方面的趣味，因為「去程」與「回程」基本上是一段可以被預期的「追逐－反追逐」拉扯，觀眾對於兩趟路程的特技與視覺效果，有更多前後對比的樂趣。但是，基於我對戰爭笑話有點適應障礙，儘管它依然在視覺方面屢屢讓人驚奇，但它不是我對基頓電影的首選；可能會與《福爾摩斯二世》與《七次機會》擺在第二順位。依然傑出、依然迷人，但不是我最喜愛的。
最後，我想以我對《攝影師》的感受簡單地收尾。在《攝影師》，基頓飾演一位年輕小夥子，為了追求心上人而自告奮勇擔任新聞攝影師，他一路挑戰拍攝，卻一路受挫。最後，他紀錄下一段精彩的中國幫派鬥爭畫面，而更意外的是，攝影機拍到了他冒險拯救心上人的勇氣。他的心上人因為觀看到這段影像，被他的勇氣感動，觀眾同時也因為這段影像，重新驗證一次電影畫面的重疊意義。在《福爾摩斯二世》，我們已經領略到基頓在後設思考的實驗性嘗試，《攝影師》則結合情節，讓故事具體。
《攝影師》的結局對我而言是一個非常美麗的描繪，這位可愛又傻氣的攝影師從心上人口中得知，所有人都在討倫他的成就，而他將會受到歡迎。在此時，他看見街上的盛大遊行，便誤以為整條街道的人群都是來向他致敬，於是他也有禮地脫帽回禮。這個角色遁入幻覺的過程，貌似總結我身為觀眾的複雜感受：一方面，我們知道電影中的虛構元素是一場幻覺；但另一方面，幻覺卻能比真實更為真實，因為在我們心底，我們確實相信一個有勇氣拯救愛人的小夥子，值得被整條街的群眾歡騰致意。
對我來說，這是巴斯特基頓電影最美好的區塊。他的電影讓觀眾相信，一個肉體凡軀的角色可以憑藉愛意，屢屢突破、屢屢做出不可能的挑戰。電影本身是個幻象，但電影工作者真實存在，儘管觀眾在銀幕上看到的是幾十個失敗鏡頭之後唯一成功的一個鏡頭，但它也依然以那一個、被編造的結果，成為永遠的真實、被挑選過的真實、被營造的，但是符合信念的真實。我想，這是電影為何偉大：我們相信它是真的，儘管我們同時知道它是假的。■
主題片目：巴斯特基頓之無聲喜劇長片
1、《戀愛世紀》（Three Ages，1923）／署名與 Eddie Cline 聯合執導
2、《待客之道》（Our Hospitality，1923）／署名與 Jack Blystone 聯合執導
3、《福爾摩斯二世》（Sherlock, Jr.，1924）
4、《航海家》（The Navigator，1924）／署名與 Donald Crisp 聯合執導
5、《七次機會》（Seven Chances，1925）
6、《西部成金》（Go West，1925）
7、《戰將巴特勒》（Battling Butler，1926）
8、《將軍號》（The General，1926）／署名與 Clyde Bruckman 聯合執導
9、《大學》（College，1927）／署名由 James W. Horne 執導，基頓未掛名
10、《船長二世》（Steamboat Bill, Jr.，1928）／署名由 Chas. F. Reisner 執導，基頓未掛名
11、《攝影師》（The Cameraman，1928）／署名由 Edward Sedgwick 執導，基頓未掛名
12、《臨時新郎》（Spite Marriage，1929）／署名由 Edward Sedgwick 執導，基頓未掛名
