【關於一些電影】藝道與犧牲，溝口健二之《殘菊物語》（1939）
溝口健二（1898－1956），日本導演。常與黑澤明和小津安二郎並列，被評為日本三位最具代表性的電影創作者之一。溝口健二的電影慣以攝影機運動達成長鏡頭美學，故事主題以對社會現象的觀察評判為主，其中尤其關注各種處於底層、自願奉獻或被迫犧牲的女性角色。在 50 年代，緊接以《羅生門》（1950）大放異彩的黑澤明，進入生涯晚期的溝口健二開始廣受國際影壇推崇，並在 1953 年以《雨夜物語》獲得威尼斯影展最佳導演銀獅獎。
我認識溝口健二的時間點很晚，在 2017 年台北電影節「經典重現」單元第一次觀賞《雨夜物語》。印象中，我在中山堂不甚舒適的椅子上睡著了，結束之後才帶著慚愧的心情跑去附近的澤龍唱片行買《雨夜物語》DVD 回家，補完沒看到的情節。在這之後幾年，我也在影展與串流平台上，陸續看了《赤線地帶》（1956）、《西鶴一代女》（1952）等名作；然而，真正讓我受溝口健二吸引的作品，是他的早期傑作《殘菊物語》（1939）。
觀看《殘菊物語》並不是一個有意識的選擇，而是廣泛在串流平台上漫遊的隨機結果；然而，觀賞這部電影的當下，多個場景讓我被震懾，就像觸電，或是「首次聽懂某種異國語言的瞬間」。溝口健二在《殘菊物語》用靜謐節制的方式表現人物情感，結合情節劇的通俗悲劇元素，創造出一種讓人能直觀地凝視角色心境的視覺效果，我深深被打動，雖對於這部電影的美學定位沒有認識，但這部電影馬上成為我最喜愛的日本電影之一，也讓我想尋找更多溝口健二的早期作品，並嘗試理解《殘菊物語》的創作背景。
2023 年 8 月開始，我重新觀看《殘菊物語》與溝口健二的早期作品，從 1925 年現存最早的溝口健二默片電影《ふるさとの歌》，到 1948 年戰後上映的作品《夜晚的女人們》；觸發這次探索的《殘菊物語》於 1939 年上映，彼時正逢第二次世界大戰期間，作品產製的脈絡也無法脫離戰爭背景。
關於溝口健二早期電影創作的背景，我大多透過相關的中文與英文資料來理解。背景資料首先側重新藤兼人執導、1975 年完成的紀錄片《溝口健二：一個電影導演的生涯》（Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director），全長 150 分鐘，提供許多直接影像與訪談，紀錄片拍攝當時，許多溝口健二青年時期接觸過的前輩影人都尚在世受訪，以任何角度來說都相當珍貴；日本電影學者佐藤忠男 1982 年的著作《溝口健二の世界》，則有北京聯合出版的簡體中文譯本《只為女人拍電影：溝口健二的世界》，在參照上助益甚多。其餘尚有美國電影學者 David Bordwell 著作《Figures Traced in Light: On Cinematic Staging》當中談及溝口健二的章節，與我能找到的其他相關評述與短文。我在下文簡單整理溝口健二生平背景，其中即大多出自閱讀這些資料的筆記。
主要提及的電影列表附錄於文末。
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溝口健二：生平與早期導演生涯（1923–1939）
1898 年，溝口健二出生於東京。溝口健二的父親溝口善太郎繼承家業卻經商失敗；母親則是任勞任怨的日本傳統女性，照顧貧困家庭而抑鬱成疾，之後於 1915 年去世；溝口健二的姊姊壽壽因家庭貧困，被送往藝伎館習藝，後成為望族子弟松平忠正的妾室，一肩扛起一家生計，照顧父親與兩個年幼的弟弟。
身為妾室的壽壽接納父親與自己同住，自己與孩子卻常收到松平家幫傭們的欺凌，而松平忠正也不敢為僅有妾室身份的壽壽發聲，直到正房妻子過世，且戰後的自由戀愛風氣形成之後，松平忠正才與壽壽結為夫妻。在此之前，壽壽撫養孩子與老父、操勞家計，也給予溝口健二經濟支持。
根據學者佐藤忠男的詮釋，溝口健二往後一生中不斷創作同樣的角色形象：處於悲劇位置的女性、面對愛情時表現窩囊的男子，還有無能的掌權者。這些對於同類型人物的重複描繪，可能就不脫姊姊壽壽、父親善太郎，還有經濟支持者松平忠正的影響。不僅如此，溝口健二初期代表作品《浪華悲歌》（1936）當中可憎的父親形象，亦廣泛被認為是溝口健二反射對父親的實際印象。
礙於匱乏，於東京淺草長大的溝口健二僅有小學學歷。少數的工作經驗是到西洋畫研究所學習油畫製作，並因為油畫常作為歌劇演出時的背景畫，使溝口健二當時會在淺草觀賞歌劇，也因此連帶接觸講談、落語等日本傳統藝術。在之後，溝口健二曾嘗試到報社的廣告部門就職，但是很快便辭去工作。
1920 年，溝口健二結識青年演員富岡正，對方介紹他進入日活向島製片廠（即日活向島撮影所），擔任當時剛好有空缺的導演助理，溝口健二自此正式加入電影產業。在日本片廠廣泛於 30 年代中期向現代企業轉型以前，日本電影產業是三道九流匯聚之地，時常有宵小盤據鬥毆，甚至有「拍戲的攝影師，懷中甚至要藏著短刀以防萬一」的軼聞，也因為如此，當時的溝口健二即便只有小學學歷，也成功獲得職位。同時，因為龍蛇混處，電影業內有不少左派人士暫居安身，溝口健二在電影產業工作的早期經歷中，就與許多左翼人士共事、互相交換想法。根據當時日活向島的導演大洞元吾回憶，身為助理導演的溝口健二「喜好酒色，卻是個真誠和氣、舉止溫柔的好人」。
在往後的導演生涯，溝口健二的工作態度以嚴苛著稱，平時為人溫和，進入工作狀態則會性情大變，如果會妨礙自己的工作成果，就算是昔日有恩的舊識，溝口健二也會不留情面地破口大罵，將對方驅除於工作團隊之外；在拍攝現場，更屢屢提出幾乎是苛刻的嚴格要求。如此態度，反映在溝口健二的性格中：根據佐藤忠男評述，沒有高等學歷的溝口健二，身上有著「自學成才者」的傲氣──正因為是靠自學拼搏成功，因此格外不能接受自持天賦、容貌、學歷，而不多加努力的工作者。有時也會矯枉過正，流露出一些虛張聲勢的姿態。亦因如此，能聚集在溝口身邊的工作團隊，不論男女，大多與他有相似的好勝氣質。
1922 年，年方 24 歲的溝口健二，從導演助理正式升任日活向島的導演，日活向島的一大特色，是製作「新派電影」，溝口健二第一部執導的電影《愛に甦へる日》（1923，現已亡佚）就是一部新派電影。新派電影由「新派劇」衍伸而來，新派劇在 19 世紀末成形，由日本傳統歌舞伎混合西化文學傾向，受基督教聖母形象之女性崇拜、中世紀騎士精神等思想影響，衝擊日本傳統以君臣關係、忠誠、求道為主體的文化內涵。新派劇中的女性角色更為突出女性美、主動性與基本人權，並多以浪漫故事為題。
但是，相對於更為提倡革新與現實主義的其他運動，新派劇的表現形式仍受日本傳統歌舞伎影響，其中也多可見節制、內斂的情感表現。溝口健二的早期作品美學，被認為頗受「新派劇」影響，往後 30 年代的兩部代表作品《瀧の白糸》（1933）與《殘菊物語》皆具有新派色彩，日活的早期經驗啟發不淺。1923 年，關東大地震發生，溝口將工作重心轉往日活設於京都的大將軍與太秦片廠。在京都，溝口健二進一步對歌舞伎、能劇、日本舞蹈、文樂、邦樂等傳統藝術展開深入學習，此處也從此成為溝口健二生涯的核心據點。
David Bordwell 曾提及，1923 年的關東大地震，具有標誌日本在 20 年代現代化進程加速的意義，大片區域的破壞，同等呼應大片區域將以西方規格的都市文明被重新建造。在 20 世紀初成長的溝口健二，生命歷程與日本面臨的動盪變革息息相關，經歷西方科學思想與都市文化刺激，乃至左翼思想、軍國主義等思潮的交互影響，日本電影面臨的挑戰不僅在政治或文化層面，也關於以好萊塢、歐洲為基礎的主流電影語言，從選題到表現手法，片廠與電影創作者們必須革新本國的藝術傳統，適應新潮的藝術形式，同時在其中找到交融之道，發展獨樹一格的電影風格。
延續前述，溝口健二的 20 年代與 30 年代創作，被認為是其拍攝新派電影的黃金時期；然而，溝口亦在不同片型中探索，包括偵探電影、古裝電影、喜劇電影等等，其中另一項備受矚目的是當時流行的「左翼傾向電影」。1929 年，帶有左翼色彩的傾向電影風潮出現，歸根於第一次世界大戰之後的經濟蕭條，左翼運動在藝文界蔓延迅速，也廣受觀眾歡迎，不僅是有抱負的導演投入左翼創作，許多片廠也開始在電影中加入一些左翼元素，以吸引觀眾。然而，隨著 30 年代日本進入軍國主義，左翼運動受到鎮壓，傾向電影也隨即進入低潮。在此期間，溝口健二的《都會交響曲》（1929）與《しかも彼等は行く》（1931）都被歸類為傾向電影之列，在完成當下頗獲好評，卻在正式上映時受到當局強制刪減，以致於電影成片面目全非；最後，迫使溝口健二退出傾向電影創作。根據佐藤忠男的詮釋性敘述，溝口健二在性格上並不算是忠實的左派鬥士，值得注意的是，儘管或許並非自願，他也曾經拍攝過以宣傳軍國主義為主題的政宣電影，而不論是 David Bordwell 或是 Dudley Andrew，研究溝口健二的其他學者，都曾指出他在政治方面的搖擺或矛盾之處。
1933 年，歷經幾部失敗作品之後，溝口健二執導《瀧の白糸》，一部通俗的愛情悲劇：賣藝女子賺錢供養著相隔兩地、攻讀法律的年輕愛人，未料，賣藝女子在被高利貸欺辱後犯下刑案，最後前來參與審判的檢察官，則正是久未相見的愛人。這是一部評價大獲成功的早期傑作，觀眾能在戲劇性極強的悲劇故事中，輕易看見溝口往後作品的故事痕跡。在 1936 年，溝口健二的導演生涯出現更明確的轉捩點，遽聞溝口健二本人自述，他的電影生涯真正開始，要一直到他在當年執導的這兩部作品：《浪華悲歌》、《祇園姐妹》。這兩部電影被認為是溝口健二正式進入具社會批判性的寫實主義轉向，儘管他往後的電影創作並非僅有這個路線，但以此兩部作品為分野，溝口健二代表性的電影風格與作者關注都清楚成形。此外，與溝口健二一路合作至《雨夜物語》、《山椒大夫》（1954）等晚期作品的編劇依田義賢，也是從《浪華悲歌》開始成為溝口健二的工作夥伴。
1937 年，日本侵略戰爭開始，溝口健二的電影拍攝工作更受限於政府的戰爭宣傳政策，呈現社會疾苦的寫實主義電影，在當時被政府禁止。溝口健二因此轉向拍攝「藝道電影」，此類電影大致關於同一套故事流程：學習日本傳統藝術的主角，被封建體制流放，最後在痛苦的磨練之後，成功再獲得體制的接納，成為道業的繼承人。這樣的作品精神，與日本政府要求國民自我犧牲、忠誠、受訓的戰時方針並不矛盾，因此成為溝口健二逃逸於戰爭宣傳政策之外的出口。根據資料，溝口健二在此期間創作《殘菊物語》、《浪花女》（1940）、《芸道一代男》（1941），等三部作品，合稱「藝道三部曲」，然而，《浪花女》與《芸道一代男》如今已經亡佚，僅留下《殘菊物語》一片。值得一提的是，《浪花女》由田中絹代參與演出，她在溝口健二往後的電影創作中，扮演重要位置。
《殘菊物語》，或可稱為溝口健二在進入 40 年代以前的代表作品，當代影迷熟悉的日本導演濱口龍介就曾提及，《殘菊物語》是溝口健二的傑作。之於我個人而言，《殘菊物語》也讓我真正走入溝口健二的世界。
一景一鏡，育成觀看的主動性
《殘菊物語》的故事描述一位身為名家之後的歌舞伎演員菊之助，演技不精，但礙於身分顯赫，沒有任何人向他直言演技問題；唯一一位向他說真話的人，是家中請來照顧年幼弟弟的保母阿德。菊之助與阿德墜入愛河，礙於身分懸殊的門第問題，兩人不惜私奔，菊之助在阿德的支持下，開始脫離原先家族的庇護、磨練演技。在阿德眼中，菊之助雖然演技不精，卻是顆具有琢磨價值的璞玉；為了追求突破，並且回應阿德的期盼，菊之助也隨之奮起，終於脫胎換骨。然而，為了完成讓菊之助回到本家舞台上的最後一哩路，阿德最終做出犧牲自己的艱難決定。
以 1.37:1 銀幕比例攝製的《殘菊物語》，故事出自小說家村松梢風於 1938 年出版的同名原作，在溝口健二執導的改編電影問世之後，這個故事亦曾多次以電影或電視電影的方式被改編為影視作品；在溝口健二的版本當中，劇本改編的工作，則是由前述提及、從《浪華悲歌》開始合作的編劇依田義賢負責執筆劇本。電影的攝影工作由三木滋人（三木稔）執行，美術工作則由水谷浩負責，他們皆是與溝口健二多次合作的工作班底。
在風格成就上，《殘菊物語》最為人樂道的是溝口健二「一景一鏡」美學的貫徹執行。標準收藏（The Criterion Collection）公司於 2016 年發行《殘菊物語》的 4K 數位修復版藍光影碟，當中收錄美國影評人 Phillip Lopate 針對溝口健二電影風格的評論，其中提及，在同等長度的電影當中（本片時長約 143 分鐘），會使用到大約 400 至 800 次之間的剪輯，然而，溝口健二在《殘菊物語》當中則僅有 140 次的剪輯，這意味著溝口健二拉長鏡頭的平均時長，並且減少使用特寫與交叉剪輯來輔助敘事，而這種技巧的貫徹比起前作《浪華悲歌》、《祇園姐妹》都來得更為具體。根據 Phillip Lopate 的評論，《殘菊物語》可以被視為「一景一鏡方法的典範」（the apotheosis of this one scene equals one cut method.）。
值得注意的是，溝口健二的電影並不是一開始便伴隨長鏡頭美學或所謂「一景一鏡」方法。1929 年，溝口健二與伊奈精一聯合執導的《朝日は輝く》是朝日新聞社的委製電影，如今留有 25 分鐘殘片，也是少數仍然留存的溝口健二 20 年代作品。這部電影表現報紙印刷與社會連結的開場段落，便出現更多像是被 20 年代蘇聯紀錄片工作者影響的剪輯風格，帶有指示意義的蒙太奇與影像的重疊再造反覆地出現。在溝口健二 30 年代初的通俗劇作品當中，我們也時能見到不同的影像方法，以 1935 年的《虞美人草》為例，溝口健二當時剛剛跨足有聲電影領域不久，對於「拍攝對話」的方式，就出現大量的過肩位置反應鏡頭，這是溝口健二在之後相對捨棄的電影語言。
在《殘菊物語》的長鏡頭方法中，攝影機移動常態存在，讓一顆鏡頭當中可以包括多次的鏡位變化。以其中一場戲為例，在電影大概 39 分鐘處，菊之助透過安排、重新與阿德見面，我們先看到一顆概括空間的遠景鏡頭，隨著角色的移動，攝影機跟隨轉向，讓畫面定位在同時包含兩人的中景，這個位置確定之後，兩名角色隨即進行了將近兩分半鐘的對話。在第一個遠景鏡位與第二個中景的雙人對話鏡位之間，透過攝影機移動去「連結」兩個位置似乎並非必要的，但這種不切斷畫面的執著製造出電影在空間與時間的連貫性，幾乎像是舞台一樣，儘管 A 地點與 B 地點「在感受上不必要是連貫空間」，但透過攝影機的提示，它們被強調「在事實上是連貫空間」，突顯觀眾眼前所見是一個「經過換場動作的表演空間」之經驗。
這類的鏡位變化，在溝口健二往後的作品中還有更為突出的展現，1941 年的《元禄忠臣蔵》，在大約於影片 16 分鐘半發生的求情場景當中，鏡頭的位置隨著主要人物與不同角色對話的需求，變化的次數多達將近五次；在這顆將近五分鐘的鏡頭當中，最後一次變化鏡位的動作來自主要人物衝出原本的室內空間，追上另一名角色，觀眾甚至會明確意識到攝影機此時隨著角色一同「起身」，並且離開原本的空間，以趕上下一個鏡位變化，而當攝影機來到新的定位，這個構圖甚至貌似微微地偏向左方，我們注意到攝影機在最後一個位置慢慢往右調整，最後才讓這組鏡頭結束。不管是前後移動，或是橫向移動，溝口健二的攝影機移動方法，似乎常態地為觀眾「製造下一個平面」，也就是製造下一個觀看空間。重點是，觀看空間是安定的，當舞台轉向之後，我們便凝神來觀看接下來要發生的事件，導演在此時抽手，不透過特寫鏡頭或剪輯去指示觀眾應該注意的事項。
《殘菊物語》當中，為人津津樂道的橫向移動鏡頭，是一個低角度的仰角移動鏡頭，它發生在電影的 16 分鐘處，阿德第一次向菊之助坦白對方的演技不精，也是菊之助受阿德吸引之開端。兩人以真誠的姿態對話，與緊接在上一場的青樓場景正成對照。在這顆長鏡頭當中，攝影機的位置比兩名角色所站立的地平線更低，如同我們身在溝槽中仰看畫面上的物件，基於鏡頭的移動方式，許多評論者提及這顆鏡頭提供一種日式卷軸畫的美感，而我身為現代觀眾的直覺聯想，是坐在舞台下第一排仰看表演者的經驗。然而，在這場戲當中，攝影機不只單向移動，也會在角度上輕微地變化，引導觀眾看到不同角色的表演，這種引導在不破壞鏡頭連續性的前提下，有限度地保留了導演的指示力；電影的美術設計與旁支角色的經過，亦讓整場戲更添一種經過巧妙設計的機巧，這些機巧在鏡頭中留下可供觀眾檢視的素材，鼓勵觀眾主動去判斷角色的狀態與情緒感受。
當我第一次觀看《殘菊物語》的時候，最為震撼我的，是在這場橫向移動鏡頭之後，菊之助與阿德返家，兩人一起剖開一顆西瓜共食，在這顆將近五分鐘的長鏡頭中，我們看到兩個角色拿出西瓜、剖開、切片，細緻地經過一段相當平凡而日常的共食西瓜過程，菊之助在吃西瓜之前先行撒鹽、阿德用髮簪為西瓜挑子，在切西瓜的時候，我們看到西瓜輕輕地晃動。當我第一次看到這個過程，我非常激動，我在那一刻完全相信這兩名角色，他們真實地在一個被電影營造的空間享用一份西瓜，沒有被任何其他事物干擾。我當時的感受，就像是我是意外地從某個觀景窗打開一道小門，看到一個特定的時間與空間當中，有兩個人正在那裡共食一顆西瓜。
執導《大象席地而坐》（2018）的中國導演胡波，在過世前幾個月曾以筆名胡遷受訪，訪談收錄於他的短篇小說集《遠處的拉莫》（寶瓶文化，2019）。裡頭有一段說法刺激我甚深。他說，一個人吃烤肉，是一種延續幾萬年的事情，所以藝術不一定需要厚重，它也可以只是把「某個人、在某個特定時間點，吃烤肉」是甚麼感受給呈現出來，「人本身自帶所有階段的人性。」之於我而言，溝口健二的長鏡頭處理，製造一種不需以蒙太奇來思考的、存在於電影中的舞台空間，而緊接而來，在這個空間裡有一個行為被建立出來，它似乎不需要是「為了與某些事產生連結」而被建立，但它又可以自然地與電影中幾乎所有事情產生連結。它因此不是「某事的隱喻」，它就是「某事」本身。
如果這樣想，我能直觀地感受到其中的驚人之處，事件並不作為另一件事的隱喻存在，也並不是走向完全相反的方向，直接指向「自然」、「無意義」本身。在這裡，我們不去理會這些東西，我們知道如果菊之助是一個人回家，那他可能沒有心情去吃這顆西瓜，或是會有不同的吃法；如果阿德並不受菊之助吸引，或許他們不會共同坐在一起去吃那顆西瓜，等等；透過這件事，我們於是自發性地看到一整個世界。
在那個當下，我非常直覺地認為《殘菊物語》透過呈現這顆西瓜，讓我抓住了類似胡遷所說的那種感受。正如我身為一個觀眾，嘗試抓住的每一種幻覺。
犧牲，與界定意義之難
關於《殘菊物語》，如同前述，本片符合日本當時對傳統價值擁護的中心思想，以溝口健二本人的作者關注來看，電影中的男性主角菊之助也並不如他大部份作品裡的男性角色那般負面。在女性主角的自我犧牲與奉獻介入之下，《殘菊物語》常被視為對於傳統價值的擁護。
在溝口健二更具批判性的另一條系譜中，我們看到《折鶴お千》（1935）當中被迫賣身、精神失常的女主角；看到《祇園姐妹》對於藝妓必定從屬於男性的社會問題之絕望控訴；再看到《夜晚的女人們》（Women of the Night，1948），那個驚心動魄、混雜性屈辱與傷害人格尊嚴的長鏡頭描寫；自然也有溝口健二生涯最後作品《赤線地帶》，那個以無助「目光」為結的最後對視──溝口健二的作品常態將故事更尖銳地指向女性（尤其是性工作者）在社會中的弱勢地位，並森冷地將這種對肉體與情感的暴力呈現在觀眾眼前。在《殘菊物語》中，一種雙向的愛情關係卻看似成為阿德所受暴力（來自體制，與隨之而來的貧窮與疾病）的保護罩，其背後的訊息因此存在曖昧之處。
對於《殘菊物語》常見的爭辯所在，在於電影中阿德的位置，是否回過頭藉由個體的自願犧牲──不論是為了藝術或是愛情 ──回頭屈從、甚至肯定傳統社會的價值。在電影之外的現實層面，《殘菊物語》受到當時日本政府的擁抱，政府部門肯定該作品的精神，視其情節為個體為了偉大使命犧牲的情操，溝口健二本人也加速被體制吸收，獲得官方意識形態的支持。學者佐藤忠男嘗試挑戰這個觀點，他認為主角阿德以一己之力戰勝整個傳統社會體制的窠臼，亦即如果沒有阿德對菊之助的支持與栽培，菊之助極可能只能繼續作為一個庸才存在，而阿德的姿態也從未再被體制吸收，在電影接近最後的段落，佐藤忠男甚至認為阿德已經表現出對體制的明確負面態度。學者 Dudley Andrew 在短文中則引用編劇依田義賢的看法對此回應，認為我們必須知道政治問題並非溝口健二的首要考量，這些背景因素並不該視為衡量作品的決定性標準。
以我自己的感受而言，阿德與菊之助皆為等級社會底下的受害者，儘管菊之助接受著阿德的愛與餽贈，但在 143 分鐘的故事裡，觀眾有幾乎平等的時間可以看到兩人各自為關係作出的努力，阿德始終不忘提醒菊之助，他的演技天命；而菊之助在近乎灰心的時刻，也因此始終緊抓著這種誡命不放。有時候，我們會感受阿德不僅僅是愛人，也是母親與姊姊，又有時候，阿德也不僅僅是母親與姊姊，而是對於舞台上的菊之助有狂熱信仰的支持者。阿德的信念與菊之助對此的回應在電影中成為一種緊密的關係，兩者互為表裡的互動，讓故事時能脫離窠臼。當菊之助感受阿德的犧牲，不僅只在火車上的場景，他幾乎都存在著對抗這種犧牲的衝動。這似乎也是溝口健二少數同情的男性形象，對於女性犧牲背後的社會意味有所警覺，但基於軟弱、無力，或甚是一種虛無的慣性，他們並沒有做出更多事情來扭轉悲劇故事的發生。
於此而言，電影最後的悲劇成形在菊之助功成名就之後，受到故友提醒，方知阿德已經病入膏肓。《殘菊物語》最為煽情的段落，在菊之助重返阿德身邊，告知阿德，父親已經重新接納兩人，他們可以在社會認可下結為連理，而阿德自知命不久矣，僅僅要求菊之助重返演出結束後的巡禮現場，去獲得榮耀。菊之助在下樓之後，重新一次述及自己的無能，並且用難以取得回應的音量向樓上輕輕呼喚，「阿德，別死啊」。這個場景結束之後，便接上電影最後的四分半鐘，是發生在運河當中的盛大遊船慶祝，菊之助接受兩邊民眾的夾道歡呼，溝口健二在這個最後場景，使用比較多的鏡頭來表達遊行的行進，整場戲由 10 個鏡頭組成，仍然低於一般電影的平均，但在《殘菊物語》的節奏而言已經相當快捷。最關鍵的是，在此處結尾，電影終於使用蒙太奇來表達一種神祕性。
前述提及，溝口健二在本片中幾乎不運用剪輯方法來養成觀眾觀看的判斷。但在電影結尾，我們明確看到兩個主場景，一邊是菊之助接受民眾歡呼的遊船現場，一邊是阿德即將病死的病榻，而慶典的喧鬧聲從頭到尾沒有斷裂，暗示兩個場景發生在同一個地點。在這場戲中，關鍵事件是阿德的過世，當事件發生的瞬間，阿德的故友摸到阿德斷氣之後抽身彈開，我們看到鏡頭此時剪輯到菊之助一個非常驚愕的表情。沒有任何跡象可以證明菊之助有辦法確認另一個場景正在發生的事件，在這場戲的前些片段，菊之助的臉上微帶笑意，而在事件發生之後，菊之助則臉帶哀戚。我們在這裡看到一股巨大的力量，透過蒙太奇的方式神祕地連接。
身為觀眾，我們看到這兩個場景被組織之後，一切的意義已然改變，遊船的慶典在我們的心中現形成為一場偉大的送葬，就像是徐克《梁祝》（1994）結尾將新娘妝容等同於往生者屍妝的遊行，菊之助對於劇場觀眾的致意全然轉換為對阿德的致哀。我依舊相信若由不同的觀點出發，會對這場戲有完全不同的解讀方法，但在我第一次觀看這部電影的直覺經驗，到後續的幾次重看，我都再次感受到同樣的悲傷。群體榮耀的大敘事，與個體犧牲的小敘事，透過這個剪輯瞬間、透過花柳章太郎（飾演菊之助之演員）的表演而完全斷裂分離。
在實際層面，兩種敘事無法彼此撼動，只有當事的我們，能確認愛意是否被附著在由剪輯建立的神秘性之中。■
主題片目：溝口健二早期執導作品（1925－1939，選錄）
1、《ふるさとの歌》（Song of Home，1925）
2、《東京行進曲》（Tokyo March，1929）／24 分鐘殘本
3、《朝日は輝く》（The Morning Sun Shines，1929）／25 分鐘殘本
4、《瀧の白糸》（The Water Magician，1933）
5、《折鶴お千》（The Downfall of Osen，1935）
6、《マリヤのお雪》（Oyuki the Virgin，1935）
7、《虞美人草》（Poppy，1935）
8、《浪華悲歌》（Osaka Elegy，1936）
9、《祇園姐妹》（Sisters of the Gion，1936）
10、《愛怨峡》（The Straits of Love and Hate，1937）
11、《殘菊物語》（The Story of the Last Chrysanthemums，1939）
